Le Cinéma français poursuit son autosatisfecit. Mais il est au fond du gouffre qualitatif. Il n’est (à de très rares exceptions près) qu’un train train psychologisant grisouillâtre gauchiste, avec ses sujets « sociétaux », sa propagande institutionnelle, ses comédies minables, sa moraline, son militantisme pleurnichard tiers-mondiste sur fonds publics. Le Cinéma français aujourd’hui, c’est Emmanuel Macron qui porte Ladj Ly. Le comparatif avec les productions françaises des années 1960-1970 est douloureux. Exception faite de très rares cas, l’effondrement français de la qualité est édifiant : niveau des scenari, jeu des acteurs qui n’articulent pas, qui surjouent, la constante d’une prise de son défaillante (on se demande ce qui se passe dans les écoles de cinéma françaises) sur des acteurs trop souvent mal audibles, qui susurrent, parlent trop bas, des dialogues écrasés au montage par les bruits et la musique de fond… Seul le doublage reste souvent de qualité. Et pour cause, il ne procède pas d’une prise de son lors des tournages. Comment en est-on arrivé là ?
Ce n’est pas une chose nouvelle ni anormale. L’industrie américaine du film, dont le niveau qualitatif (jeu des acteurs, écriture, moyens consacrés) est par ailleurs infinimenr supérieur, a fait beaucoup de propagande pendant la seconde guerre mondiale, et elle a continué de le faire après, tant pour justifier l’action des États-Unis pendant les opérations que pour conditionner le public occidental durant la guerre froide. Elle n’a pas cessé depuis. Qui n’a pas en mémoire les images de Rambo aidant les « gentils » talibans Afghans ! La propagande soviétique, la propagande allemande, japonaise, et, dans une mesure sans doute moins visible, les propagandes anglaises et françaises en ont fait autant. C’est vieux comme la guerre, la concurrence des intérêts, les nécessités du combat, et le cinéma étant le moyen de communication de masse le plus populaire et celui qui avait (rejoint ensuite par la publicité) les effets les plus profonds et les plus immédiats sur le public, il est naturel que tous les pays qui en ont les moyens y aient mis tant de soin. Le western fut utilisé massivement comme chacun sait dans les années 1950 à 1970, pour préparer les voies de la colonisation cinématographique de l’Europe et de la France en particulier par les États-Unis. Eddy Mitchell nous a chanté avec nostalgie « On voyait Gary Cooper, qui défendait l’opprimé… ». Depuis, la voie est libre, notamment en faveur d’un matraquage hallucinant aujourd’hui du monde des « super héros ». Devant les images américaines, l’autoroute qui pénètre dans les têtes populaires est vide et grande ouverte. Ce qui est en jeu, c’est la direction de l’imaginaire mondial, que l’Amérique a prise petit à petit.
Antérieurement, le pouvoir culturel siégeait encore en Europe. Mais Paris en particulier, capitale de la mode, de la littérature et des spectacles, allait briller des derniers feux d’une étoile morte. Le cinéma était considéré comme une industrie puissante mais un art mineur. La prise en main culturelle de l’Europe et du monde passait donc, pour l’Amérique, obligatoirement par Paris. Jusqu’en 1914, le cinéma français avait dominé les marchés mondiaux, occupant près de 85 % des écrans de la planète, grâce à deux géants, Pathé et Gaumont. Ce ne fut qu’avec la première guerre mondiale qu’Hollywood remplaça progressivement le cinéma français.
La période entre 1918 et 1939 fut une période de guerre cinématographique entre l’Amérique et la France. Les années folles, marquées par d’immenses difficultés économiques et budgétaires, connurent une véritable invasion américaine des écrans français, l’État en France ne s’occupant de cinéma que par la censure et les impôts – alors que Hollywood jouissait du soutien de Washington : Franklin D. Roosevelt dira un peu plus tard : « Notre meilleur agent de publicité, c’est le film ». Et puis les pratiques commerciales des grandes firmes américaines furent souverainement efficaces à inonder le marché français de l’idéologie culturelle américaine, sur des exploitants de salles davantage intéressés par le tiroir-caisse que par le patriotisme économique (à croire que c’est là toute l’histoire du patronat français, un patronat renégat, jusqu’à Francis Bouygues et le bâtiment, l’industrie automobile, la restauration, etc. lançant dans les années 1970 la préférence pour le recours à la main d’œuvre importée du Maghreb et d’Afrique noire au lieu de s’en tenir aux nationaux). Trois de ces pratiques commerciales en particulier : le dumping (les films américains, dont le coût de production a déjà été amorti aux États-Unis, sont proposés à des prix dérisoires aux exploitants français, le block-booking (le distributeur impose l’achat de plusieurs programmes en bloc d’une même société) et le blind-booking (parmi ces films loués en bloc, l’exploitant ne peut choisir les films secondaires, mais seulement les grands films). En outre, les Américains reprennent en main chaque fois que l’occasion se présente l’exploitation des salles, tant la Metro-Goldwyn que la Paramount. Les producteurs français de films étaient pour le contingentement et les quotas, les exploitants de salles pour le libéralisme intégral. Édouard Herriot imposa en février 1928 un décret de contingentement efficace : la proportion de films américains passa de 78 % en 1926 à 56 % du marché français en 1928. Une résistance éphémère. Les compagnies américaines quittèrent Paris et rompirent les contrats de location en cours, excitant la grogne des exploitants de salles : malgré les protestations contre « l’impérialisme yankee », le gouvernement français négocia le retour au statu quo dès 1929.
Cependant, la croissance du cinéma parlant, qui venait juste d’être inventé, provoqua mécaniquement un net recul des films étrangers. Hollywood réagit vite : tournage en Amérique de films en français par la MGM, doublage, achat de Maurice Chevalier dont elle fit une grande star, production de multiples versions européennes dans les studios de Joinville. Le Législateur français ne contra pas ces stratégies : il fut décidé que tout film produit en France par une société française, fût-elle filiale d’une compagnie étrangère, était considéré comme un film français. Au fil des années 1930, le cinéma américain retrouva sa domination sur le marché français (plus de 50 % en 1936). Diverses solutions furent envisagées pour remplacer le contingentement, fiscalité différenciée, création d’un crédit national pour la production, etc., mais l’ambassade des États-Unis fit pression pour les faire avorter, et l’accord Marchandeau de 1936 les rendit impossible. Un de ses articles concernait le cinéma : il était stipulé que la situation ne pourrait évoluer dans un sens défavorable à l’industrie américaine du cinéma. Et il y eut des « responsables » français pour signer ça ! Il y eut également les accords Blum-Byrnes en 1946 dont une partie concernait le cinéma. L’Amérique attribua une grande importance à ces accords. La négociation principale porta sr le point suivant : les Américains demandaient que, sur un marché français capable d’absorber moins de 180 films par an, le quota de contingentement des films américains s’élève à 108, ce qui aurait laissé la place pour 48 films français. Les Français, dont la production était bien supérieure, souhaitaient pouvoir en exploiter avec succès 84 par an et proposèrent le système de partage suivant, donnant déjà une part légèrement majoritaire aux films américains : que sur treize semaines de production (un trimestre), les films américains accèdent librement pendant sept semaines, les six autres étant réservées au cinéma français. Le gouvernement américain fut intraitable, et l’avenant signé, qui supprime tout contingentement, accorda royalement au cinéma français l’exclusivité sur quatre semaines (moins d’un tiers), ce qui équivaut exactement à l’exploitation de 48 films prévus dans la première demande américaine, pendant que les Américains, débarrassés de tout quota allaient en exporter 150 par an ! Venir dans un pays, et lui dicter sa politique… Une attitude qui rappelle ce que seront les propos du journaliste Richard Reeves dans un article intitulé American Century Prolonged publié dans le Herald Tribune le 12 août 1997 : « Aujourd’hui nos États-Unis d’Amérique sont la plus puissante nation que ce monde ait jamais connu. Nous sommes tout à fait à l’aise lorsque nous disons aux Chinois, aux Tchèques et à qui veut nous entendre – et ils doivent nous entendre – comment ils doivent très exactement conduire leur politique, leur gouvernement, leur économie et leur défense… et les « tribus » doivent faire ce qu’on leur dit. S’ils n’obtempèrent pas, ces pays, nous leur ordonnons de procéder à notre forme d’élections, de même d’adopter notre modèle économique et de se comporter comme des humains civilisés, ou alors, nous les faisons arrêter comme criminels de guerre ou nous les faisons frapper par nos « costauds », l’OTAN, l’ASEAN, le Fonds monétaire international, l’Organisation mondiale du Commerce, la Banque mondiale ».
Toutes ces reculades et redditions des autorités françaises sont l’occasion de pointer à nouveau leur faiblesse endémique, on se demande si elles sont constituées d’idiots, de trouillards, de renégats achetés, si ce n’est d’un cumul de ces trois hypothèses, comme toute l’histoire du XXe siècle le montre (exception faite de la parenthèse de Vichy), jusqu’à l’affaire récente de la commande de sous-marins français par l’Australie, puis cassée sans vergogne au profit des États-Unis et de la Grande-Bretagne, avec un Emmanuel Macron irréactif, la queue entre les jambes, faisant de la France l’éternel dindon, le pigeon international.
Ce n’est donc pas sans raison que divers grands noms du cinéma français dénoncèrent son « bradage ». Les exploitants de salles, eux, se frottaient les mains, ils allaient pouvoir passer à moindre frais les 2.000 films américains produits pendant la guerre. L’historien américain Irwin Wall, qui critique l’anti-américanisme primaire, a reconnu toutefois que « l’âpreté de la discussion sur un sujet relativement mineur, l’industrie cinématographique, défie toute analyse qui s’en tiendrait au seul plan économique ». Pour lui, les avantages économiques qu’en retirèrent les États-Unis étaient « si minces » que derrière cela a forcément dominé la conviction américaine que « la libre circulation de l’information est un moyen d’assurer dans le monde entier la diffusion des valeurs américaines ». C’est le point central.
Le cinéma américain devait donc inonder la France et l’Europe, selon un modèle défini en 1968 par quatre syllabes : « Kiss Kiss Bang Bang ». Les variations du modèle depuis ne doivent pas faire illusion pas plus que le plus ou moins d’intelligence ou d’intellectualité du cinéma US : American Pie, Matrix, Star Wars, ou quoi que ce soit d’autre, l’important est que les petits Européens grandissent avec des histoires américaines. De plus en plus. Dans les années 1960, nous nous nourrissions encore majoritairement de films français, aujourd’hui un jeune se gave d’abord de production américaine. On leur donne donc des habitudes américaines, des sentiments américains, des réflexes américains, des gestes américains. Leurs poses, leurs expressions, leurs onomatopées sont dictées par les cartoons américains et leurs succédanés. C’est primordial, c’est le principal instrument, avec le sport et la pop, de colonisation américaine, et maintenant de la réduction de l’univers à la manière occidentale de vivre et de se comporter. La grande force du gouvernement américain aura été d’avoir constamment imposé son cinéma tout en affirmant que c’était une denrée comme les autres. Dès 1915, un arrêt de la cour suprême disposait que « la diffusion des films est purement et simplement du commerce, mue par et développée par le profit ». C’est précisément cette maxime, qui assimile la vente des produits culturels à celle des petits pois, qui permet d’imposer deux choses au monde entier : un, l’idée (et la réalité) que tout est objet de commerce, et comme tel soumis au « libre échange », deux, le fait qu’en conséquence la « culture » américaine véhiculée par le cinéma s’est répandue sans frein.
Pendant ce temps, au fil des décennies, entre cette concurrence écrasante facilitée par la veulerie des autorités françaises, et la mainmise culturelle gauchiste, le cinéma français a périclité comme on sait. Mais la conséquence la plus brutale aujourd’hui, c’est que dans le cinéma, le théâtre ou la publicité, les comédiens et acteurs français blancs ne peuvent plus manger, n’ont plus de travail. Nous ne parlons pas des « fils et filles de », des gens du sérail, qui tiennent et verrouillent jalousement la place, qui se retrouvent à la remise des Césars et des Molières, ceux-là ont toujours leur rond de serviette dans les productions subventionnées. Raison pour laquelle on voit nonobstant toujours de la tête de « Gaulois » à l’image. Mais ne vous y trompez pas. Nous parlons de la masse des « petits », des soutiers n’appartenant pas au microcosme établi mais qui œuvraient dans des productions de moindre envergure, dans la figuration, la silhouette. Ceux qui épluchent les annonces casting de sites professionnels tels que Théâtre Contemporain, La Newsletter de l’Acteur le voient, on ne recherche pour les projets avec rémunération quasiment que de la « diversité », de toutes origines, quotidiennement la proportion d’annonces dans ce sens est devenue impressionnante en quelques années de macronisme. La discrimination positive marche à plein. Toute la production est orientée par une armada de petites mains militantes vers ce type de projets. Pour le blanc, il ne reste que les annonces recherchant du bénévolat. Ce n’est pas avec cela que l’on remplit son frigo.
Terminons avec ces mots de Lucien Rebatet dans Les Tribus du Cinéma et du Théâtre : « Des boutiquiers le plus souvent incultes, vulgaires […] devenaient les arbitres suprêmes du cinéma, puisqu’ils avaient en main le redoutable pouvoir de faire naître des films, et seulement les films qui répondaient à leurs désirs. »
Polaris média 