Au triple point de vue biographique, thématique et esthétique, la Tétralogie de Richard Wagner (ses quatre opéras L’Or du Rhin, la Walkyrie, Siegfried, le Crépuscule des Dieux formant Der Ring des Nibelungen) occupe une position centrale dans l’univers wagnérien. Patiemment élaborée, au milieu de bien des traverses, pendant trente ans, l’œuvre fut, au dire même de son auteur, « le poème de ma vie, l’expression de tout ce que je suis et de tout ce que je sens… », c’est elle qui lui suggéra l’idée du théâtre idéal de Bayreuth et qui, comme les doigts de la main autour de la paume, lui suggéra le thème et la forme de ses œuvres ultérieures.
En cet été 1847, Richard Wagner a trente-quatre ans, et se trouve à Dresde, chef d’orchestre du Grand-Théâtre et maître de chapelle, en une brève époque heureuse qui tranche sur cette longue période d’épreuves et de nomadisme qui s’étend de sa vingtième à sa cinquantième année ; Wurtzbourg, Magdebour, Koenigsberg, Riga l’ont vu promener sa malchance besogneuse d’où sont nés les Fées, la Défense d’aimer et Rienzi. A Paris, pendant deux terribles années et demi, au cours desquelles il a côtoyé plusieurs fois avec sa première femme, la mort par misère et inanition, il a composé le Vaisseau Fantôme, où sont apparus les thèmes mystiques et désormais envahissants de Chute, de Rédemption, et de Salut, de même qu’il s’est plongé dans les poèmes allemands légendaires d’où sont nés Tannhaüser et Lohengrin. Le Vaisseau Fantôme et Tannhaüser ont été représentés à Dresde en 1843 et 1845 ; il commence les Maîtres Chanteurs, humoristique réponse à Tannhaüser. Ces quelques années heureuses de Dresde vont être brisées lorsqu’en mai 1849 il participera à la révolution, et que, proscrit, il devra se réfugier en Suisse.
C’est alors qu’il se plonge dans la foisonnante matière légendaire de la mythologie celtique et scandinave : d’abord les poèmes de l’Edda transcrits entre l’an 800 et l’an 1250 d’après des œuvres orales antérieures ; le Nibelungen Nôt, transcription médiévale germanique de la matière scandinave ; la Saga des Valsungs transcrite vers l’an 1260… Toutes ces légendes proviennent plus ou moins directement de cette Islande du haut moyen âge, véritable « conservatoire » traditionnel de la Tradition hyperboréenne. Le caractère principal de toute cette mythologie est de se rattacher aux sources traditionnelles et pré-chrétiennes du mythe : une conception unitaire et magique du Monde où, entre la divinité et l’homme s’éploie la pyramide formidable de la Nature et de ses forces, celles-ci étant personnifiées par des dieux voués à un incessant combat, à la ronde fatale des morts et des résurrections. Car le « Ragnarök » ou destinée finale des dieux est le symbole de cette continuelle et divine Destruction – personnifiée dans l’Hindouisme par la déesse Kali – premier aspect de cet impitoyable équilibre du monde, dont l’homme ne peut connaître le second – la Création continuelle du monde, œuvre du Verbe Divin – que s’il s’élève au-dessus de la matière, de la sensation et de l’intellect, que s’il brise la terrestre et terrible chaîne de la fatalité, et accède en lui-même à sa nature la plus haute où, dans la contemplation de la force Créatrice, s’éploie enfin à la Liberté spirituelle.
De cette pyramide gigantesque dont l’Anneau des Nibelungen va être la base et dont, à la fin de sa vie, Parsifal sera le couronnement « traditionnel », Richard Wagner, en ce milieu du siècle, élabore lentement le plan : il faut pour l’Anneau ce que le spécialiste de la littérature médiévale Joseph Bédier fait pour Tristan : il réunit les textes de sources diverses et les fond en une unité nouvelle. Peu à peu, les personnages prennent leur visage et leur fonction symbolique tandis que les épisodes s’architecturent, souvent porteurs dès leur naissance de leurs thèmes musicaux spécifiques.
A côté de ces sources légendaires, le XIXe siècle allemand lui-même fournit à Wagner le drame de l’écrivain romantique prussien Friedrich de la Motte-Fouqué (le Tueur de Dragons, Siegfried de Schlangentöter) de 1808, les deux drames de Christian Friedrich Hebbel (Der Gehörnte Siegfried et Siegfrids Tod) tandis que la Suède lui apporte le poème de Carl Julius Lenström (Sigurd och Bryhilda) de 1836. Wagner a conscience de son audace : pour la première fois, un musicien occidental va remplacer les dieux grecs par les dieux scandinaves ! En février 1848, toujours à Dresde, son plan est fait : cette nef gigantesque aura quatre mâts : un prélude, l’Or du Rhin, qui sera joué sans interruption, puis une trilogie, la Walkyrie, Siegfried et le Crépuscule des dieux. Il y aura des variations dans les titres, mais jamais dans la fonction théurgique des différentes parties. Du printemps 1850 à Noël 1852, Wagner réfugié aux environs de Zürich « monte » peu à peu les pièces de son édifice, notant ça et là, à mesure qu’il écrit son poème, les thèmes musicaux directeurs. Parallèlement à ce travail, et issus de lui, naissent les admirables manifestes justement célèbres où il expose sa théorie du « drame musical ». Quelques années plus tard, il écrira dans sa Lettre sur la musique : « Mes conclusions les plus hardies relativement au drame musical dont je concevais la possibilité se sont imposés à moi, parce que dès cette époque (1849 – 1852) je portais dans ma tête le plan de mon grand drame des Nibelungen, et il avait revêtu dans ma pensée une forme telle que ma théorie n’était guère autre chose qu’une expression abstraite de ce qui s’était développé en moi comme production spontanée… »
L’Or du Rhin composé en 1853 constituera ainsi une complète rupture de formes à l’égard de l’ancien opéra, « simple conglomérat arbitraire de minuscules morceaux de chants isolés, juxtaposition toute de hasards d’airs, de duos, d’arias, etc. » (in Une communication à mes amis, 1851). Poussant beaucoup plus loin les tentatives de Glück et de Berlioz, Wagner travaille à fond tous les éléments poétiques, instrumentaux, humains et visuels en une symphonie continue où la voix humaine est utilisée comme un instrument privilégié certes, mais faisant corps avec la féérie mélodique ininterrompue. La partie orchestrale ne se contente plus d’accompagner le chant, elle tient un rôle capital et autonome : celui même du chœur de la tragédie antique qui commente l’action et la hisse en son plan spécifique : celui du sacré. Les motifs thématiques attachés aux personnages font de ceux-ci des symboles sensoriellement préhensibles : comme dit Baudelaire, ils les « blasonnent ». La musique devient encore davantage un langage et l’action progresse avec le minimum de dialogues ; l’effusion lyrique n’est traversée d’aucun prosaïsme. Enfin, le théâtre devient un lien magique (et Wagner entendait cette dernière épithète dans son sens fort) où la fusion de tous les arts arrive à libérer dans le spectateur les énergies les plus profondes et à faire du spectacle une communion sacrée.
Extraordinaire ambition ! Extraordinaire réalisation qui n’a dans le passé que deux précédents, différents certes dans leur forme, mais analogues dans leur intention : la Tragédie grecque, et le Mystère du Moyen Âge.
Au début de février 1853, pendant qu’il travaille à l’Or du Rhin, Wagner bien que toujours en butte à d’incessants problèmes matériels, publie le quadruple poème, à ses frais, et pour ses seuls amis. Sans perdre de vue son grand dessein, plantant au contraire les jalons de son extraordinaire synthèse mythologique et mystique, en mars-avril 1856, il pense à mettre en scène et en musique, une légende hindoue d’amour et de pitié sous le titre les Vainqueurs (il en trace une esquisse en mai), car en ces années 1856-1858 il est plongé dans le bouddhisme.
De 1854 à 1856, Wagner compose la Walkyrie. En 1856, il commence Siegfried. Le 3 mai 1864 (il a 51 ans) alors qu’il est de passage à Stuttgart, un événement providentiel met fin à ses lancinants problèmes pécuniaires : le jeune roi Louis II de Bavière, admirateur passionné de l’œuvre en gestation, lui dépêche un secrétaire, pour lui apprendre qu’il n’a d’autre désir que de « l’aider, l’aime et le servir ». Grâce à lui, Tristan, terminé en 1859, est représenté à Munich, le 10 juin 1865, et grâce à lui, malgré la jalousie des Munichois, le projet du théâtre de Bayreuth va peu à peu prendre forme. Dans l’automne 1864, dans un rendez-vous de chasse des Alpes bavaroises qui lui a prêté le roi, Wagner reprend le poème et la partition de Siegfried, qu’il terminera en février 1871. Mais sous la pression des Munichois, Wagner reprend en décembre 1865 sa vie errante : Genève, Lyon, Avignon, Toulon… bien qu’aidé pécuniairement par Louis II de Bavière. En 1867, les Maîtres Chanteurs sont représentés à Munich. En septembre 1869, Cosima, qui sera sa seconde femme, lui donne un fils baptisé Siegfried. Le père, tout à sa joie, compose le célèbre « Siegfried Idyllé. En janvier suivant, il entreprend le Crépuscule des dieux, qu’il achève en novembre 1874.
Bien qu’il eût préféré ne révéler l’Anneau des Nibelungen que dans sa grandiose unité, Wagner ne peut refuser au roi mélomane et mécène une représentation de l’Or du Rhin à Munich le 22 septembre 1869, et de la Walkyrie le 26 juin 1870. La première pierre du « théâtre modèle » de Bayreuth est posée le 19 mai 1872. Enfin, c’est l’apothéose du premier festival de Bayreuth du 13 au 26 août 1876. Pour la première fois le monument de pierre et celui de la musique s’offrent en leur éblouissante architecture : l’Anneau des Nibelungen, quatorze heures du spectacle le plus intense, est donné pour la première fois dans son intégralité. Six années plus tard, quelques mois avant la mort de Wagner, le 13 février 1883, Parsifal y sera à son tour créé, parachevant la nef sonore.
L’analyse suivie du quadruple poème de l’Anneau des Nibelungen a été faite maintes fois de façon fort satisfaisante. Contentons-nous d’indiquer quelques thèmes et quelques symboles fondamentaux :
L’Or du Rhin est le récit dans lequel Wotan fait construire le Walhalla (wal, mort ; hall, salle), domaine du plaisir et de la puissance, par les Géants auxquels il promet de livrer Freya la belle déesse, qui assure aux dieux la jeunesse et l’immortalité. Mais Wotan cède à la tentation de Logue, le dieu du Feu, qui l’aide à s’emparer de l’or du Rhin. Pour posséder lui aussi cet « or », Albérich, le roi des nains, a renoncé à l’amour : ainsi, surprenant les Filles du Rhin, les ondines filles du fleuve, Wellgunde, Flosshilde et Woglinde, chargées par leur père de veiller sur l’or caché au fond de ce fleuve, Albérich pourra posséder l’Anneau magique, formé avec le métal de lumière. Hélas, si l’or était pur dans les profondeurs, il devient maléfique lorsqu’on le possède matériellement. Wotan, qui vole l’anneau à Albérich, se charge à son tour de la malédiction. Aussi cède-t-il aux instances d’Erda, la Terre maternelle et prophétique : il livre le trésor aux Géants avec le Casque magique et l’Anneau, plutôt que de le rendre aux Filles du Rhin. Aussitôt en possession de l’Or, les Géants se battent : Fafner tue Fasolt et se change en dragon pour mieux garder le trésor.
Wotan
La Walkyrie marque l’intervention de l’homme. Wotan n’a plus qu’un désir : arracher l’Or au dragon Fafner et le rendre aux Filles du Rhin. Ne pouvant intervenir lui-même, dar il a juré sur les runes de sa propre lance, il suscite un héros, né des amours incestueuses de ses propres enfants : Siegmund et Sieglinde. Mais Albérich poursuivant sa vengeance, de terribles combats s’engagent, à l’issue desquels Brunehilde – la Walkyrie, l’aïnée des neuf filles que Wotan a eues avec Erda, la Terre – pour avoir sauvé Sieglinde qui porte le futur Siegfried en son sein, est déchue de sa divinité. Protégée par les cercles de feu dont Loge et Wotan l’entourent, elle attend son libérateur : seul un héros inaccessible à la peur pourra franchir l’enceinte ignée.
Walkyrie
Siegfried, bien qu’élevé par Mime, le frère d’Albérich, est le symbole du courage et de la liberté. « L’homme libre s’engendre lui-même », dit Wagner. Il forge l’épée Notung par laquelle l’Or sera restitué aux Filles du Rhin. Siegfried comme Parsifal est un simple, un ignorant ne sachant rien de la mission qu’il doit accomplir, et conduit par une force qui est ou bien Fatalité ou divine Prescience, mais qui toujours procède de l’intuition. Souvent d’ailleurs, contrairement à Parsifal, il s’en montre indigne et obéit à ses seuls instincts. Le héros se révolte conte Wotan. Grâce à son épée, il tue Fafner le dragon. N’ayant gardé du Trésor que l’Anneau et le Casque magique, encore éclaboussé du sang du monstre, il comprend enfin, dépouillé de l’animalité et de l’humanité inférieure, le chant de l’Oiseau qui ne cesse de le suivre dans la forêt, délivre la Wakyrie et l’éveille. Siegfried e Brunehilde travaillent à instaurer désormais la Loi d’Amour et Siegfried, pour mettre fin à l’antique malédiction, brise la lance aux runes qui emprisonne la liberté de Wotan.
Siegfried et Fafner
Le Crépuscule des dieux est la traduction poétique et musicale de l’idée de cycle, de fin d’un monde et de naissance d’un monde nouveau. (A la même époque, Nietzsche parlait d’Eternel Retour). Les épisodes des deux premiers actes montrent Siegfried en proie à la machination de Hagen, fils d’Albérich, le Nain maudit. Brunehilde, sse croyant trahie, décide la mort du héros, prend l’Anneau à son doigt, le passe au sien, et se jette dans le Bûcher. Les flammes embrasent le Wallhalla, le Rhin déborde et noie le Bûcher ; les Filles du Rhin reprennent le Trésor et l’Anneau qui retrouve ainsi sa pureté. Alors que Siegfried était un fervent hommage à l’éternelle jeunesse, le Crépuscule nous fait témoins de toutes les puissances de décrépitude, et, sous des aspects symboliques, à la mort d’un monde qui est le nôtre, à la malédiction due à l’emploi de la force, de la lutte égoïste et bestiale pour la richesse et la puissance, et à ses bouleversements politiques.
Polaris média 